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No Sound of Water actúa como un paisaje mineral simulado, como una encarnación física de la forma en que la tecnología ha transformado nuestra relación con la naturaleza y la tierra, una vasta llanura de sal que evoca un paisaje lunar que conduce a una cascada mecanizada de sal más grande que el ser humano .
Aún empequeñecido a la distancia, y apoyado por un sonido distante y rápido, la cascada de sal es borrosa, suave como la seda, de un blanco brillante. Al acercarnos, contrariamente a lo que cabría esperar, su apariencia no se aclara en absoluto y nos hace preguntarnos y buscar pistas sobre cuál puede ser su verdadera composición.
Hay tres elementos principales para la instalación: La llanura de sal que conduce hacia la cascada, la cascada en sí y una gran pantalla LED que presenta una animación por computadora de un robot peludo que corta lo que parece ser el último árbol de la Tierra. Los tres elementos son conceptualmente iguales entre sí, entrelazados e interdependientes, formando una unión que comenta la relación voluble entre el ser humano y la máquina, la naturaleza y la tecnología, uniéndose como un trabajo inmersivo que manipula nuestro sentido de escala, sonido, movimiento, olfato y tacto.
La extensión del paisaje y el tiempo que se tarda en cruzarlo para llegar a la cascada juega un papel importante en el despliegue de las diferentes capas de la instalación. Proporciona un cambio gradual para el visitante desde la posición inicial como observador externo a convertirse en parte inherente de la obra al caminar por el llano. Actúa como un filtro mediante el cual la realidad es una simulación y la tecnología es la lente a través de la cual experimentamos e interpretamos otra versión del mundo, aunque igualmente verdadera.
En un extremo del espacio, la vista bidimensional de la cascada se abre y da paso a una experiencia corporal real. El proceso de caminar en sí es tangible a través del ruido, el olfato y el gusto. El aire salado se seca gradualmente a medida que uno se acerca a la cascada, el sonido del fluido granular que se precipita, fluye y choca, se vuelve más fuerte y supera al crujido de la sal bajo sus pies.
El mecanismo mecanismo que se encarga de acarrear la sal desde el nivel del suelo hasta la parte superior de la cascada, solo para subirla nuevamente una vez que ha descendido; como el trabajo de Sísifo, contribuye a la lectura semántica de la cascada de sal, anclando su origen en el tecnologías extractivas artificiales. La máquina en sí ha sido completamente desarrollada y diseñada por Troika en el transcurso de 3 años, y es capaz de recircular hasta 30.000 kg de sal por hora.
La cascada de sal se coloca en oposición diametral con otra máquina, una pantalla LED medio enterrada en la sal.
Tanto la materialidad como el propósito de estas dos máquinas se completan: la cascada de sal realiza el movimiento de la sal, haciendo que la materia cristalina se mueva, mientras que la pantalla y su LED de sales arrojan luz sobre la escena.
El título No Sound of Water hace referencia al poema "Wasteland" de T. S. Eliot.
Escrito después de la Primera Guerra Mundial, el poema de Eliot describe la desorganización de la sociedad y el papel de la tecnología y la industrialización en la civilización occidental.
Using everyday objects and discarded materials gathered across the terrain of LosCabos, this work by Abraham Cruzvillegas gravitates—both conceptually and physically—around notions of labor, landscape, and what the artist calls its mineral soul or ánima. Designed specifically for Arte Abierto’s opening at Ánima Village architectural complex, the piece will be assembled on-site using materials drawn from the immediate environment.
Its colors, materials, and very mode of construction emerge as much from cultural and social references as from the artist’s own personal history. The pink and green palette recalls the flag of the Mangueira favela and samba school in Rio de Janeiro, which Cruzvillegas visited in 2003 during a pilgrimage to the place where Brazilian artist Hélio Oiticica used to go dancing samba. This encounter became a turning point in Cruzvillegas’s practice: Mangueira reminded him of the neighborhood where he grew up—Colonia Ajusco, built on the lava fields of Coyoacán in southern Mexico City. It awakened subjective memories of how, in the face of unequal wealth distribution, people find ways to adapt, building their own homes collaboratively with whatever materials they can gather—conditions shared by favelas, bidonvilles, shantytowns, callampas, tomas, slums, villas miseria, chabolas, informal settlements, baraccopoli, and other forms of autoconstrucción.
Cruzvillegas’s piece embodies the spirit of Arte Abierto, the region’s first public art gallery at the heart of Cabo del Sol. The work opens a dialogue about the place of art within its social and geographical context, shaped and frame d by the surrounding natural environment.
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